El 5 de mayo de 2026, en la madrugada, ha fallecido en San Juan de Puerto Rico el investigador cubano Cristóbal Díaz Ayala, y con él se ha ido una de esas presencias discretas que no necesitan estruendo para ocupar un lugar permanente en la historia.
Por: Mario García Hudson
El autor es investigador, encargado del Centro Audiovisual de la Biblioteca Nacional Ernesto J. Castillero R.
Hay personas que viven rodeadas de sonidos sin detenerse a pensar en su orden. Y hay otras, más raras, que sienten la necesidad de ponerles nombre, fecha y procedencia, como si el tiempo pudiera ser domesticado mediante una ficha, una etiqueta o una nota al pie. Díaz Ayala pertenecía a esta segunda estirpe: la de quienes intentan evitar que lo que suena no se pierda del todo cuando deja de resonar.
Había nacido en La Habana, en un entorno donde la música no era un objeto de estudio distante, sino una presencia cotidiana que se vivía, se comentaba y también se pensaba con naturalidad. Calles, emisoras, bailes y repertorios formaban parte de una misma trama cultural en la que apreciar y analizar no eran gestos separados, sino modos complementarios de una experiencia compartida. En ese contexto, no se formó como musicólogo en sentido estricto, sino como un estudioso paciente de la música, alguien que la abordó desde la observación, la audición y la memoria, más que desde una disciplina académica cerrada.
Antes de que la música ocupara el centro de su vida intelectual, había transitado otros caminos del conocimiento. Ingresó en la universidad en 1947 para cursar Derecho y Ciencias Sociales de manera simultánea, y se graduó en 1953. Durante ese periodo también asistió a la Escuela de Periodismo, donde afinó una mirada atenta a los hechos, una escritura precisa y una disciplina de observación que no renunciaba al matiz. Esa formación múltiple dejó una huella silenciosa en su enfoque posterior de ordenar el mundo sonoro.
El giro decisivo no fue abrupto, sino geográfico. Su llegada a Puerto Rico en 1960 reorganizó su relación con la música cubana: lo que antes había sido cercanía inmediata pasó a convertirse en memoria a distancia. Y en ese nuevo escenario apareció una forma distinta de atención, más metódica, casi arqueológica, como si cada canción contuviera un fragmento disperso de una crónica mayor.
En ese contexto nació el programa radial Cubanacán, que pronto encontró una audiencia fiel. No era solo un espacio de difusión musical, sino una reunión invisible donde las voces del pasado volvían a circular. A través de la radio, piezas olvidadas regresaban al presente sin necesidad de nostalgia, como si hubieran permanecido a la espera de una nueva escucha.
Con el tiempo, la escucha se transformó en colección. Primero como hábito, después como sistema. Los discos de vinilo comenzaron a acumularse: grabaciones dispersas, sellos desaparecidos, intérpretes apenas recordados. Lo que en otros habría sido acumulación azarosa, en él adquiría cariz de estructura. Cada registro abría una posibilidad de conexión, y toda etiqueta sugería una narrativa por reconstruir.
En ese proceso fue tomando cuerpo un conjunto de obras que condensan su concepción de la música como memoria organizada. Música Cubana. Del areyto a la Nueva Trova, ampliada con el tiempo hasta incorporar expresiones posteriores como el rap cubano, recorre siglos de transformación sonora sin perder la continuidad del relato. En paralelo, Cuba canta y baila se detiene en la discografía temprana de la isla, cuando la grabación comenzaba a fijar por primera vez aquello que hasta entonces había circulado solo en el aire.
Su mirada se amplió después hacia la circulación de esos sonidos más allá del territorio insular. Cuando salí de La Habana: cien años de música cubana por el mundo sigue el desplazamiento de la música en la diáspora, mientras La marcha de los jíbaros traza un recorrido paralelo por la música puertorriqueña en su proyección exterior. En ambos casos, la música deja de pertenecer a un lugar fijo para convertirse en movimiento, en viaje continuo.
Otro de sus núcleos esenciales aparece en Si te quieres por el pico divertir, donde reconstruye la historia del pregón latinoamericano como modelo popular de expresión. A ello se suman Los contrapuntos de la música cubana, donde examina tensiones internas de su desarrollo histórico, y Oh, Cuba hermosa!, dedicado al cancionero político-social anterior a 1958, donde la música se convierte en testimonio de época.
En esa misma línea de trabajo aparece San Juan–New York: discografía de la música puertorriqueña (1900–1942), donde el archivo adquiere carácter de cartografía sonora, y Cien canciones cubanas del milenio, un conjunto de discos compactos orientados a seleccionar piezas significativas de la tradición, no pensado como cierre definitivo, sino entendido como invitación a la audición.
Esa labor silenciosa desembocó en una de sus construcciones más decisivas: la organización sistemática de la discografía de la música cubana, una empresa que terminó siendo referencia indispensable para su estudio. Más que un catálogo, es una modalidadde pensamiento: convertida en red de relaciones, en archivo vivo que permite volver sobre lo ya fijado sin que se disuelva del todo.
Detrás de esa dimensión pública persistía una escena recurrente: la del investigador que presta oídos con atención prolongada, compara grabaciones y rastrea vínculos entre orquestas, ritmos y épocas, como si la música fuera un organismo en devenir constante. Su empeño no buscaba cerrar significados, sino abrir relaciones.
Siempre fue grato compartir con el maestro, un hombre de profunda sencillez cuya palabra se expresaba sin artificios y, aun así, cargada de una sabiduría natural, no exhibida sino ofrecida. La conversación con él nunca se cerraba del todo: quedaba abierta a la indagación musical, donde el conocimiento no se entiende como posesión, sino como algo que permanece en circulación.
Tuve la oportunidad de coincidir con él en reuniones de investigación académica en República Dominicana, en las que su presencia se imponía sin imponerse, destacando la claridad de su escucha por encima de cualquier gesto de autoridad.
Con el tiempo, su colección personal fue donada a la biblioteca de la Florida International University (FIU), donde se convirtió en el mayor archivo de música cubana en el mundo. El conjunto reúne alrededor de ciento cincuenta mil piezas que abarcan la evolución de la música popular de Cuba y otras tradiciones latinas: discos de vinilo, grabaciones en 78 rpm, casetes con entrevistas radiales, programas de radio, partituras, libros, fotografías, videocasetes y documentos de archivo. Entre ellos, destacan materiales anteriores a la revolución, registros de difícil acceso que hoy poseen un valor excepcional.
En los últimos años, su figura ha sido revisitada en el libro Cristóbal Díaz Ayala. Vigía de la música cubano-caribeña, coordinado por Joséan Ramos y Sergio Santana Archbold. El volumen, concebido como homenaje en vida, reúne testimonios de investigadores de distintos países, componiendo una mirada coral sobre su trayectoria.
A ello se suma un extenso ensayo fotobiográfico realizado por Lenis Oropeza, que recorre su vida desde la infancia hasta la actualidad, articulando una memoria visual donde lo personal y lo intelectual aparecen entrelazados. En ese recorrido adquiere especial presencia la figura de su esposa, María Isabel Méndez Rosa, Marisa, compañera de más de seis décadas, cuya cercanía ha acompañado constantemente su vida cotidiana y su quehacer de investigación.
Quizá su legado pueda percibirse como un acto de atención sostenida. La capacidad de escuchar lo que parece lejano hasta volverlo presente otra vez, sin solemnidad ni prisa. Como si la música, en su visión, no terminara nunca del todo, sino que continuara circulando en quienes aún se detienen a buscarla entre los restos del tiempo.
Mario García Hudson
