A propósito del 20 aniversario del Panama Jazz Festival, la Fundación Danilo Pérez abrió la agenda de una serie de eventos culturales que celebrará a lo largo del año 2022.
El primer acto, en esta oportunidad en el auditorio de la Cancillería de Panamá, honró la memoria de Luis Carl Russell Machore, figura clave del género, nacido en la provincia de Bocas del Toro. Su trayectoria forma parte de la historia universal del jazz.
Se presentó el libro Pionero: La Historia de Luis Russell del abogado y autor Ariel René Pérez Price con interludios musicales del ensamble del maestro Luis Carlos Pérez, saxofonista y compositor. De igual modo hubo análisis de la obra a cargo de los expertos Danilo Pérez, Miroslava Herrera, Paul Kahn y Luis Carlos Pérez, moderado por Pérez Price.
A continuación presentamos, por cortesía de su autor, Ariel René Pérez Price,una síntesis memoriosa y literaria de la gran obra que representa Pionero. Este texto fue leído en el acto por Pérez Price y muestra la grandeza de Luis Russell. Es un documento de colección que inicia esta fiesta del jazz para el jazz.
Por: Ariel René Pérez Price
INTRO
- Entre los años 1929 y 1930, la orquesta liderada por el panameño Luis Russell Machore grabó para el sello OKeh, en la ciudad de New York, una serie de números que son considerados por los eruditos del jazz, un punto de inflexión en la evolución del genero.
- La orquesta de diez piezas, logró integrar el sonido original incubado en New Orleans por pequeños ensambles, ajustándolo al formato expandido que cobraba fuerza en las ciudades del Norte, ayudando a crear las bases del swing.
BOCAS DEL TORO
La historia de Luis Russell Machore, es la historia no contada del Caribe panameño y su papel en el desarrollo de una forma de arte original y universal: el Jazz
Luis Russell nació en Carenero en el año 1902, en el seno de una familia “criolla”, perteneciente a la elite negra de Bocas del Toro. Los Criollos eran un grupo social que se identificaba como nativo del archipiélago, en su mayoría descendientes de colonos británicos y sus esclavos, además de libertos provenientes de San Andrés y Providencia, quienes llegaron a Bocas del Toro a principios del siglo XIX. Los criollos fueron evangelizados en el cristianismo Metodista por una misteriosa mulata a quienes llamaron “Mother Abel”.
Los servicios religiosos instaurados al aire libre por la predicadora, fueron congregando seguidores al punto de ser cientos quienes se aglomeraban frente a las playas para escucharla y formular alabanzas al ritmo de himnos eclesiásticos compuestos al otro lado del océano por Charles Wesley entre otros.
La poderosa voz de la negritud enclavada en el Caribe bocatoreño resonaba con fuerza, al unísono del sincopado compás de sus palmas, transportada por el viento hacia cada rincón del archipiélago, en franco sincretismo con cantos europeos que ahora empezaban a dar forma a la conciencia rítmica de Bocas del Toro.
La región se transformó desde finales del siglo XIX en epicentro del comercio regional, impulsada por el boom de la plantaciones bananeras. La localidad fue declarada por las autoridades colombianas, puerto franco desde el año 1872, estímulo perfecto para una polifacética inmigración que convirtió a la pequeña Bocas Town en un caldero étnico enclavado en el Caribe.
En una sola calle convivían alemanes, norteamericanos, chinos, franceses, criollos y, principalmente, trabajadores negros extraídos de distintas islas del Caribe, dando forma a una población única y compleja.
Existía en la isla cierto tipo de libertinaje, pues bares, salas de juego y licor estaban a la orden del día, pero también había muchas iglesias, entre ellas la metodista, anglicana, bautista y la católica.
Existía también muchísima magia, hechicería y obeah. Todas estas cosas se juntaban, creando un hervidero cultural del que nadie podía escapar.
El frenesí comercial incrementó el trasiego marítimo con los puertos del Caribe y el Sur de los Estados Unidos.
Sólo en 1897, unos 200 vapores correspondientes a tres líneas navieras distintas, realizaron la travesía entre New Orleans y Bocas del Toro, provocando una interacción cultural y musical de la que poco se ha escrito. Músicos itinerantes del Sur de los Estados Unidos, así como del Caribe y otras localidades eran visitantes regulares del pujante puerto.
El abuelo materno de Luis Carl gozó de gran prominencia en Bocas del Toro, pues fue contratado como piloto oficial de la “Gran Flota Blanca” de la United Fruit Company, siendo el encargado de pilotar los vapores bananeros a través de la intricada Bahía de Almirante.
Samuel aprovechó su aventajada posición económica para educar a su familia, enviando a sus hijos al Sur de los Estados Unidos, donde surgían escuelas y universidades encargadas de atender la demanda educativa de la población afroamericana. Judith Machore, madre de Luis Carl, estuvo matriculada entre 1899 y 1902 en el “Spelman Seminary for Woman and Girls”, ubicado en Atlanta.
El padre de Luis Carl llevaba el nombre de Felix Alexander Russell, pero era conocido popularmente como “Teacher” Russell.
Era originario de Jamaica y fue parte de una pléyade de educadores adscritos a la Iglesia Metodista, quienes llegaron a Bocas del Toro con el fín de alfabetizar a una creciente comunidad de creyentes.
Teacher Russell proporcionó a Luis Carl entrenamiento formal en teoría musical, así como en canto, siguiendo los parámetros de la tradición coral británica.
A sus doce años Luis Carl era ya solvente en la guitarra, el violín y el piano.
Pero no todo era música eclesiastica en Bocas del Toro, el popular baile de la cuadrilla, se nutrió de música con variadas estructuras melódicas, entre ellos lanceros, caledonias, polkas, valses, fieles a las costumbres europeas, elementos rítmicos que fueron absorbidos por el negro asentado en Bocas del Toro, herencia de sus antiguos amos y de un mestizaje que se hizo inevitable cuando fueron adaptados al Caribe por sus noveles ejecutantes, haciendo uso inconsciente de su herencia africana.
Una de las bandas de música secular de mayor popularidad en el archipiélago era la de Mista Ernest, un minúsculo ensamble integrado por cuatro miembros hacía uso de una rudimentaria percusión provista de dos tambores confeccionados con cueros de vacas, una guitarra española y un violín, en tanto que su líder ejecutaba el clarinete.
En la cosmopolita Bocas del Toro y a sus 14 años, Luis encontró sus primeros empleos como músico profesional, dirigiendo a un pequeño trio que se encargaba de acompañar las películas mudas en el Teatro Broadway ubicado en la esquina entre calle Quinta y avenida Central. De igual forma tocaba el piano en el prestigioso Hotel Piave, localizado en la calle Primera entre las avenidas E y F.
COLÓN
Boca Grande, el legendario distrito rojo de la ciudad de Colón se extendía a lo largo de tres cuadras ubicadas entre las avenidas conocidas como Cash y D Street y las calles Diez y Trece. Apiñadas al borde de calle, decenas de cantinas, salones y burdeles se levantaban con insolencia y a puertas abiertas, regentados mayormente por matronas extranjeras quienes rentaban cuartos a un ejército de meretrices, amalgama de razas y colores, prostitutas de la blanca América y la empobrecida Europa en guerra, mujeres del negro Caribe, voluptuosa y hechicera carne del trópico.
Publicidad
El Caribe aportó polifacéticos ritmos como el mento, la cumbia, pasion glide, meriengue y el shimmy shawabbie, seduciendo por igual a marineros blancos y a obreros de la zanja, quienes recibían con complacencia los obsequios de la noche, anunciados por aquel fálico baile al que todos llamaban shay-shay.
Boca Grande era también colmena de proxenetas, cantineros, saloneros y músicos provenientes de Norteamérica. Llegaban desde el sur de los Estados Unidos, originarios de sitios como Texas, Louisiana y Alabama; otros desde la Costa Este, incluyendo Virginia, Washington, Connecticut, Pennsylvania y New York. Un tercer grupo lo comprendían migrantes del Medio Oeste, de Wisconsin, Ohio y Kansas. De sus manos Boca Grande incubó también el blues y el ragtime, revulsivos ritmos paridos por la América negra, que se revelaba, creativa y poderosa.
Fuera del distrito, la sociedad hispanoamericana que seguía reclamando suya a Colón, disfrutaba de populares retretas organizadas en los espacios públicos de la ciudad, donde orquestas como la del profesor Rufino Saiz interpretaba su repertorio a la luz de las farolas, lo que incluía marchas, oberturas, valses, pasillos, polcas y mazurcas.
El otro pilar de la agitada vida nocturna de Colón lo era el famoso circuito de cabarés de la ciudad. El mismo operaba fuera del distrito rojo, e intentaba presentarse como un cúmulo de establecimientos burgueses que evocaban clase y respetabilidad.
Estaban, sin lugar a duda, destinados a una clientela blanca. Sus bailarinas, mayoritariamente norteamericanas blancas, lo que contrastaba con una red de artistas y músicos negros que encontraron allí, tierra fértil para desempeñar su oficio.
Los cabarés de Colón acogieron y también contribuyeron a dar forma a aquella modernista música al que empezaban a llamar jazz. Orquestas itinerantes de New York, pianistas de New Orleans y otros, dominaban una escena que transformó a Colón en un eslabón dentro de la ruta de eclosión del nuevo género musical.
Diversas fuentes historicas señalan que fue entre 1915-1917, cuando apareció por primera vez la palabra “Jazz “ o “Jass” asociada a la música. Resulta interesante el reciente hallazgo de evidencia que demuestra la existencia de bandas de Jazz en la ciudad de Colón tan temprano como 1918, entre ellas : “The Jolly Dozen Jazz Band”, “The Coco Solo Jazz Orchestra” y “The Tropical Jazz Kings”.
Luis se mudó a Colón, junto a su madre, en el año 1918 y con tan sólo 16 años. Arribaba a la ciudad con el objetivo de adelantar sus estudios secundarios; aunque su idea siempre fue dedicarse a la música.
Pronto, se integró al competitivo ambiente músical de la ciudad, formando parte de un pequeño ensamble liderado por un clarinetista en el “Casino Night Club”. Algunos meses despues se haría cargo de la orquesta expandiendola a seis piezas y alcanzando gran popularidad entre quienes formaban parte de la marejada blanca. Marinos quienes en tiempo de guerra y prohibición hacian suyo aquel oasis de juerga, tambien llamado Aspinwall.
Su público le exigía entonar aquellas piezas populares en norteamérica. El bien instruido músico, contaba con la preparación para hacerla suyas, por lo que ordenaba las partituras por correo para luego enseñarselas a sus músicos.
Así llegó a sus manos “Tiger Rag” y “Saint Louis Blues”, pero tambien los mas recientes exitos de Broadway, impresos por la Feist Publishing House. El 21 de octubre de 1921, partió hacia New Orleans. Tres mil dólares de un premio de lotería, facilitarían un traslado que de cualquier forma estaba escrito en su destino.
NEW ORLEANS
El área conocida como Tango Belt correspondía a una pequeña porción del French Quarter, ubicada muy cerca de los límites de Storyville, el clausurado distrito rojo de New Orleans que por espacio de veinte años y hasta 1917 acogió legalmente la prostitución, convirtiéndose en un referente continental del hedonismo mimetizado en juerga.
El sitio asumió dicho nombre durante la primera década del siglo, producto de la apoteósica popularidad que adquirió en New Orleans aquel sensual baile surgido desde las entrañas del Río de la Plata. El sector que se extendía, con desparpajo, sobre las calles de Iberville, Dauphine y St. Louis, concentraba una gran cantidad de cabarés, cafés, salones de baile y teatros que, en algunos casos, desafiaban la prohibición de alcohol vigente en la ciudad desde 1919.
A su llegada a New Orleans, el Tango Belt se había constituido en el epicentro del revulsivo jazz, sitio donde aún ejercían su profesión aquella primera generación de músicos, cuyos innovadores conceptos habían parido el género. Una vez instalado, Luis Carl entendió que sus capacidades emulaban la de los “criollos de color”, músicos instruidos formalmente y con la capacidad de leer música; sin embargo necesitaba hacer suya aquella peculiar característica propia de los músicos de Uptown en New Orleans, una que les permitía improvisar, “Ragging” la música al punto de recomponerla, de forma espontánea e inimaginable.
Se enroló, entonces, como estudiante de Steve Lewis un joven veterano de Storyville de veintiséis años que, a pesar de no saber leer música, podía tocarla en cualquier clave.
Lewis era un maestro de la improvisación, pianista en una de las bandas de sociedad de mayor envergadura en la ciudad y que buscaba mantener vigencia en las nuevas épocas, la del violinista criollo Arman J. Piron.
En el año 1922, Luis se estrenó como pianista del Cadillac Club, un cabaré para audiencias blancas, situado entre Conti y Rampart Street. La banda era liderada por el percusionista Arnold Du Pass e incluía una mezcla de veteranos y prospectos, entre quienes estaba el clarinetista Albert Nicholas.
Algunos meses después y por invitación de este último, Luis abandonaría el Cadillac para integrar la orquesta del Cabaré de Tom Anderson, una de las figuras más conocidas e influyentes de New Orleans, miembro de la Asamblea General de Louisiana, propietario de cabarés y múltiples intereses comerciales en la ciudad, conocido por todos como el “alcalde de Storyville”.
Pese a la ordenanza federal vigente que prohibía la prostitución a cinco millas de cualquier base militar, Anderson seguía imponiendo su red de influencias sobre las autoridades locales y continuaba operando su local ubicado sobre Rampart Street, entre Canal e Iberville.
El sitio era en esencia un cabaré, casa de apuestas, restaurante y lugar de diversión donde se servía bourbon en tasas de café y en donde hermosísimas acompañantes, bebían y compartían junto a una clientela exclusivamente blanca.
Se trataba de un sexteto de músicos criollos, en su mayoría pertenecientes a su generación, con la habilidad de leer a primera vista, pero también con la capacidad de emular la espontaneidad y estilo desarrollado por sus rivales de Uptown desde hacía casi dos décadas.
En el Tom Anderson´s el estilo del pianista del trópico empezó a evolucionar, adquiriendo producto de sus clases con Steve Lewis y de la continua interacción con sus colegas, un tono oscilante y cadencioso, apegado a la tradición de los grandes profesores de Storyville.
La orquesta organizada por Nicholas contaba además con la participación de Barney Bigard en el saxofón tenor y Paul Barbarin en la percusión, músicos con quienes Luis trabaría una amistad y complicidad artística que se extendería por décadas y a distintas ciudades del Norte de los Estados Unidos. Fue allí en el Tom Anderson´s donde coincidió por primera vez con un músico especial, en quien pudo reconocer la espontaneidad de un talento, intrínseco y genial. Su nombre era Louis Armstrong.
CHICAGO
Luis Carl no había llegado hasta Chicago para fracasar. Impulsado por la determinación logró entrar en contacto con Joe King Oliver, la legendaria figura de la que todos hablaban con vehemencia en New Orleans. Oliver intentaba ensamblar una nueva orquesta para el Plantation Cafe, sitio donde había recalado luego de desmantelar The King Oliver Creole Jazz Band, agrupación de la que participó Louis Armstrong antes de partir hacia New York para integrar la orquesta de Fletcher Henderson.
Oliver conocía a Russell por referencias tanto de Jimmy Noone y del propio Armstrong. Fue gracias a sus recomendaciones que King Oliver decidió enviar por Paul Barbarin, Barney Bigard y Albert Nicholas, quienes junto a Tommy Ladinier en la corneta, Junie Cobb en la trompeta, Bert Cobb en la tuba, Bud Scott en el banyo y Edward “Kid” Ory en el trombón integrarían la agrupación denominada King Oliver and His Dixie Syncopators.
Oliver era un músico de UpTown, parte de aquella comunidad de artistas de New Orleans plegada a la espontaneidad del espíritu y que tendía a ignorar lo escrito.
Las sesiones de la orquesta en el Plantation Cafe estaban diseñadas para hacer bailar a aquella amalgama humana, temporalmente mestiza que disfrutaba, sin saberlo, de un trance artístico único, improvisado, que podía hacer extender una pieza musical hasta por cuarenta minutos, periodo dentro del cual el instinto solía hacer brotar ideas que luego eran rescatadas como nuevas tonadas[i]. Lo que sucedía en el Plantation era la espontánea composición colectiva de una orquesta única, misma que produciría éxitos musicales en nombre de Oliver como Doctor Jazz, Snag It, West End Blues y Deep Henderson.
Louis Armstrong retornó a Chicago en noviembre de 1925, luego de su experiencia en Nueva York con la orquesta de Fletcher Henderson.
En la también llamada Ciudad del Viento, Armstrong empezó a expandir su popularidad siendo partícipe de orquestas en sitios como el Dreamland Cafe y el Vendome Theater.
Su reencuentro con Luis Carl y el resto de la comitiva del Tom Anderson´s fue el de viejos y grandes amigos, quienes se topaban ahora en una situación similar, pero de proporciones distintas a aquella que los vio fraguar su relación como músicos.
Luis y Louis volvieron a reconectarse, en ocasiones rememorando los tiempos vividos en Tango Belt. Para la época, el trompetista había empezado también a liderar una pequeña orquesta de estudio denominada Louis Armstrong and His Hot Five, cuyo único propósito era realizar un puñado de grabaciones para el sello OKeh, enfocadas en el mercado del Sur de los Estados Unidos. Louis se encontraba en la búsqueda de temas con los que completar las grabaciones pactadas en su contrato, recibiendo del panameño Come Back Sweet Papa, la cual grabó el 22 de febrero de 1926.
NEW YORK
La hojarasca color sepia y marrón, tendida en desorden sobre las aceras de la inmensa Lennox Avenue, evidenciaba sin lugar a duda que el otoño afianzaba su presencia en New York. Luis Carl finalmente se encontraba en Harlem, sitio al que llamaban la meca de la negritud urbana de los Estados Unidos.
El vecindario era refugio para decena de miles de almas que habían emprendido camino hacia el Norte, buscando dejar atrás un pasado de segregación, abuso e intolerancia que había terminado por consolidarse, sin remedio, en los estados del Sur; testigos mudos de la debacle post-reconstrucción resumida en dos palabras: Jim Crow.
La urbe negra se levantó, sin complejos, observándose como receptora de un movimiento político, literario, musical, cultural, en fin, construido sobre las bases de lo que Alain Locke llamó The New Negro.
Su arribo a la ciudad había sido accidentado, evento marcado por la desintegración de The Dixie Syncopators a causa de las decisiones de Joe King Oliver, quien luego de algunas exitosas semanas en el Savoy Ballroom, declinó la oferta del propietario del Cotton Club.
Su primera oportunidad como líder de orquesta en New York le llegaría en un pequeño club de audiencias mixtas llamado “The Nest”. Allí desde 1928, empezó a hacer tangibles sus ideas, ensayando sus propias composiciones, entre ellas Sweet Mumtaz y otras originales que no habían sido todavía objeto de grabación.
En agosto de ese año llega a la orquesta un músico que contribuiría, de forma importante, a la configuración del sonido que intentaba producir con su banda. Se trataba de un joven trombonista proveniente de Georgia, de nombre J.C. Higginbotham.
Los orígenes musicales de Higgi se remontaban a la Iglesia bautista en cuyas entrañas se formó, desarrollando un peculiar sonido que categorizó como un shouting Trombone.
Sus antecedentes hacían paralelo con los del propio Russell, formado en la musicalmente similar Iglesia metodista y dentro de la tradición coral británica del Caribe, lo que creó una simbiosis emocional entre orquestador y solista que iría de a poco dándole forma a la musicalidad de la orquesta, la cual apelaba a un patrón definido de llamados y respuestas, calco de la interacción prevalente entre el predicador y su audiencia, entre el solista y el coro.
Otro músico de gran importancia incorporado a su proyecto fue George Murphy Pops Foster, un experimentado músico de New Orleans quien vendría a constituir una novedad en la sección rítmica, reemplazando la tuba por el magnífico sonido de un bajo de cuerdas, lo que era común en los pequeños ensambles que dieron origen al género en Louisiana, pero una total innovación en el ambiente musical de New York.
El peculiar estilo a cuatro tiempos de Pops, con sus notas grandes y resonantes dotadas de amplitud, creaban el ambiente perfecto para una banda que se distinguía por sus solistas.
El resto de la orquesta estaba integrada por sus aliados de siempre, Paul Barbarin en la percusión y Albert Nicholas en el saxofón, además de un magnifico trompetista extraido de las entrañas de New Orleans de nombre, Henry “Red” Allen.
Esta impresionante orquesta, con una que otra variación en su estructura, se convertiría en una de las más populares y quizás la más innovadora del momento en la convulsionada New York, las grabaciones son consideradas hoy en día un punto de inflexión en el desarrollo del genero. Humphrey Lyttelton, señala que dudaría en afirmar que el uso de la formula de “llamados y respuestas” en las orquestas de jazz empezó con la banda de Luis Russell.
Sin embargo, no puedo pensar en ninguna actuación anterior a la de su banda, preservada en grabaciones, donde tenga una prominencia tan marcada.
La influencia de la iglesia parece haber sido muy enfática en la banda de Russell, muchas de sus grabaciones así lo reflejan. “On Revival Day” por ejemplo, al igual que “Feeling the Spirit”. En una pieza llamada “Saratoga Shout”, encontramos la primera referencia en una grabación del ahora ubicuo himno “When the Saints Go Marching in…”. [Traducción libre del autor]
Bocas de Toro, pieza inédita de la noche del jazz para el jazz
Violeta Villar Liste
Durante el interludio musical que acompañó la presentación del libro Pionero: La Historia de Luis Russell de Ariel René Pérez Price, el ensamble del maestro Luis Carlos Pérez, presentó Bocas del Toro, pieza inédita de Russell.
Fue una noche de jazz para el jazz que abrió Marta Elida Gordón, vicecanciller de Panamá, con palabras de bienvenida: “En conmemoración del 20 aniversario del Festival del Jazz, la Cancillería vuelve a estar del lado de lo multicultural que marca nuestra identidad y de esta iniciativa de la Fundación Danilo Pérez que enciende los focos sobre un excelso representante del jazz”.
Agradeció al maestro Danilo Pérez y a su fundación, “por apostar a la creatividad, al talento y apoyar el bienestar social”.
Durante el análisis de la obra a cargo de los expertos Danilo Pérez, Miroslava Herrera, Paul Kahn y Luis Carlos Pérez, moderado por Pérez Price, el maestro Danilo Pérez reflexionó que “conocer la historia nos fortalece, nos da contexto. Celebrar a través del tiempo nos ayuda a entender de dónde venimos y nos indica hacia dónde nos podemos dirigir”.
Señaló que la participación de Russell como panameño en una hora artística de particular trascendencia para el jazz, debe llamar a la admiración.
“El jazz es una de las grandes contribuciones al siglo XX”, precisó.
Afirmó que el logro del Festival de Jazz de Panamá de reunir a más de 30,000 personas a lo largo de su historia demuestra “que tenemos jazz en el ADN, es parte de nuestra identidad. No es una música que nos ha colonizado: hemos sido partícipes importantes de su creación. Somos parte de esa gran historia y figuras como Luis Russell demuestran que Panamá es un país innovador”.
Anunció en posterior encuentro con los medios, la intención de impulsar como proyecto turístico-cultural, La ruta del jazz en Panamá.
Al revisar el libro Pionero, la historia de Luis Russell ya están las claves de este viaje que seguro acompañarán los melómanos del mundo para conocer el otro rostro de Panamá como cuna del jazz.
