“Si algo nos define es ese país imaginario que queremos ser y no somos», reflexiona el docente y escritor boricua en este diálogo múltiple con la médico y periodista Lilian J. Granados
Por: Lilian J. Granados
Lilian J. Granados es médico y periodista venezolana. Graduada como Médico Cirujano en la Universidad Central de Venezuela (UCV) y Comunicadora Social por la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). Colabora con distintos suplementos culturales.
El Festival Benengeli 2026, Semana Internacional de las Letras en Español, estará en todas partes motivando a reflexionar y a disfrutar de la literatura en esta nuestra lengua tan fascinante y fértil.
Escritores, traductores, periodistas, lectores, editores y las mentes curiosas de los cinco continentes, han aceptado la invitación del Instituto Cervantes para participar es una fiesta del conocimiento donde las bibliotecas, templos del saber, espejos sociales, refugios del acervo humano, serán protagonistas del 25 al 29 de mayo de 2026. Usted también está invitado al festejo que comienza ya.
Cezanne Cardona (Puerto Rico, 1982), figura valiosa de Benengeli 2026, es profesor de literatura comparada en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Escritor y columnista ingenioso, denuncia e hilvana realidades dolorosas con un orden acompasado suculento y sonriente. Si la frase le resulta artificial le recomiendo que la coteje mientras aborda su libro de cuentos Levittown mon amour, la novela Esto también es una casa o Leer antes de usar (ensayos, crónicas y antología de trabajos como columnista) que será reeditado próximamente.
Creo que el humor puede ser la dimensión más cotidiana de la ironía
P. Lo primero que salta a la vista de sus escritos es un estilo narrativo directo y un vínculo de consanguinidad con otras artes como la música y la pintura. Eso sí, nada de grises invernales ni melodías derretidas: Cezanne Cardona crea ritmos del Caribe y cuadros coloridos para contar las vidas puertorriqueñas con una visión personal imaginativa y agridulce. Simultáneamente se percibe la presencia constructora de una mente analítica que parece sostenerse en la metodología de investigación de las ciencias sociales. ¿Cuál es la formación artística que se evidencia en sus textos? ¿Cómo han influido sus estudios de Historia en su trabajo literario?
R. Soy hijo de un pintor y una trabajadora social quien perteneció a grupos de corte socialista y feminista, así que, desde muy pequeño, estuve expuesto a discusiones sobre arte, compromiso estético, identidad, género, raza, marginalidad y clase.
Estudié en la Escuela Especializada Central de Artes Visuales y formé parte del Programa de Cuerdas para Niños del Conservatorio de Música donde tocaba violonchelo. Pero cuando llegué a la universidad todo cambió.
Hice mi bachillerato en Historia con una segunda concentración en Estudios Hispánicos en tiempos de una rica discusión respecto al posmodernismo. Todo eso influyó en mi forma de escribir.
No obstante, mi trabajo como columnista en un periódico depuró mi prosa de teorías, de cinismos, de barroquismos o academicismos innecesarios.
Entendí que debía ser claro sin perder la complejidad. Solo había que narrar desde la bondad y la rabia, nunca desde la certeza ni el moralismo; me gusta que mis personajes se contradigan, que cambien de posición según las circunstancias, que no coincidan conmigo.
P. La antigua dupla comedia y tragedia que estremece lectores es amiga de sus historias; no está impuesta, no se siente como una fórmula infalible, diría que nace de un espíritu con cicatrices y venturas. ¿Está de acuerdo?
R. No hay literatura sin ironía. No por casualidad, el subtítulo del libro sobre Cervantes que escribió Jordi Gracia dice: la conquista de la ironía. Sin embargo, una cosa es la ironía y otra el humor; creo que el humor puede ser la dimensión más cotidiana de la ironía.
Si la ironía es una distancia política y estética frente al poder, el humor es una forma de tomar distancia de uno mismo frente al dolor de lo cotidiano. El humor es una manera de hacer política desde la casa. Por algo, en el prólogo de la primera parte del Quijote, Cervantes se coloca la pluma de escribir en la oreja, como los carpinteros.
Cervantes prefiere la metáfora del carpintero por encima de la del arquitecto, tal vez porque sabe que el mejor medio para hacer fracasar la tragedia y la épica es el humor. En mis textos no hay humor sin dolor ni dolor sin humor.
Todos llevamos una casa por dentro
P. En Esto también es una casa, la madre cuenta a su hijo un mito taíno donde un pájaro carpintero es protagonista, me ha generado gran deleite porque esa ave forma parte de la cosmogonía indígena Ye´kuana de mi país. En Venezuela, Wannadí, hijo del dios sol, transmigra a carpintero copete rojo para comunicarse con los humanos a través de códigos tejidos en cestas, o por medio de toques en el palo central (autopista comunicante entre la tierra y el cielo) que da soporte a sus churuatas/viviendas. En su libro la historia es igualmente significativa. ¿En esa casa absurda y entrañable el ave se manifiesta para cumplir alguna misión especial? ¿Qué le motivó a incorporar ese relato?
R. Todos llevamos una casa por dentro. Y el mito taíno del pájaro carpintero es un recordatorio de la construcción perenne de esa casa interior. Ya decía Heidegger que el lenguaje es la casa del ser. Y el español puertorriqueño ha sido una trinchera crucial para defendernos de dos tipos de colonialismo: el español y el estadounidense. De hecho, a falta de un estado nacional, la casa ha sido el espacio desde el cual nos defendemos o negociamos nuestra condición colonial.
Si ya desde finales del siglo XIX y principios del XX, el acceso a la tierra había sido una aspiración de las clases marginadas, tras la reforma agraria del Partido Popular Democrático en los años cincuenta, la casa se convirtió en una forma de ser y estar en el país, y de asumir cierta independencia respecto a los vaivenes de la economía o del clima.
Todos llevamos una casa por dentro. Y el mito taíno del pájaro carpintero es un recordatorio de la construcción perenne de esa casa interior. Ya decía Heidegger que el lenguaje es la casa del ser. Y el español puertorriqueño ha sido una trinchera crucial para defendernos de dos tipos de colonialismo: el español y el estadounidense
Cezanne Cardona
El proceso de quitarle terrenos a las centrales azucareras para repartir la tierra a los más necesitados, caló hondo en el pueblo y nos obligó a pasar, en muy poco tiempo, de ser un país eminentemente agrícola a uno industrial. Nuestro paisaje se transformó de forma abrupta.
De ahí que la casa se volviera símbolo de triunfo de lo nuestro. Con el crecimiento de la clase media y el surgimiento de los grandes suburbios, hubo un boom de urbanizaciones que retraté en Levittown mon amour como una metáfora del sueño americano venido a menos, décadas después. Pero en la novela quise llevar ese ámbito más allá y convertí la casa en metáfora, en nido, en un personaje, en una casa que canta, que habla.
De aquí la importancia del adverbio en el título: Esto también es una casa, esto también es un nido, esto también una madre, esto también es una familia, esto también es un país, esto también es América, esto también es el Caribe, esto también es una ferretería, esto también es una biblioteca. Todos llevamos una biblioteca por dentro.
P. Los libros están muy presentes en su novela, llegan desde la biblioteca de una iglesia cercana; como obsequio de una educadora de quien el niño se enamora; son apreciados al punto que la mujer que usa pantaloncitos a ras de nalgas les reserva un espacio en el hogar para que estén al alcance de su hijo preadolescente. Esto es revelador, ¿de dónde proviene el afecto de Cezanne por los libros?
R. Mi afecto por los libros viene por medio de mi madre. Cuando salía de la escuela, iba a su trabajo en el Centro Judicial de Bayamón y allí negociaba conmigo una tostada con mantequilla y café para que leyera las páginas de algún libro. Mi madre se encargaba de hacer informes de los confinados que cualificaban para probatoria y libertad bajo palabra. Así que en mi niñez palabras como libro, libertad, madre, escritura, trabajo y alimento se volvieron sinónimos.
P. En 1992 la Biblioteca Nacional y Universitaria de Bosnia y Herzegovina fue incendiada por el ejército de Srpska, siguiendo la orden de un profesor amante de las obras de Shakespeare. Casi el 80% del material que resguardaba se perdió. Sus trabajadores expusieron la vida para arrojar libros y libros por las ventanas antes de que las llamas los alcanzaran. Hubo pérdidas humanas. Tengo la imagen del violonchelista Vedran Smailović tocando sobre las ruinas para manifestar su rechazo a la guerra. Cezanne Cardona era un niño que estudiaba violonchelo en ese tiempo, ¿él habría querido anexarse a esta manifestación pacífica?
R. Esa imagen del violonchelista tocando entre las ruinas de Sarajevo atravesó mi adolescencia. Además, venía reforzada por la influencia de Pablo Casals, de madre puertorriqueña y afincado en la isla, quien también resistió la dictadura de Franco. Por ejemplo, cuando el director de la Filarmónica de Berlín, el famoso Furtwängler, invitó a Casals a tocar en Alemania, el maestro dijo que no; no mientras haya campos de concentración, no mientras quemen libros, no mientras se oprimen a las minorías.
Cuando los franquistas ganaron la guerra dijo que no volvería a tocar la Novena sinfonía de Beethoven hasta que Franco se fuera y reforzó su posición con un texto en inglés: “Why Franco must go”. Cuando supo que Eisenhower le abrió las puertas al gobierno dictatorial de Franco se negó a tocar en Estados Unidos. A pesar de todo esto, los puertorriqueños tuvieron que luchar para que la Orquesta que dirigía Casals contratara músicos borinques y no los importaran de Estados Unidos.
Todavía en 1963, la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico tenía muy pocos músicos locales; de los 45 miembros solo 11 eran puertorriqueños y 5 eran extranjeros residentes; el resto vivía fuera del país y eso limitaba muchísimo la oferta. Mis maestros del Conservatorio le tenían gran admiración a Casals, pero también entendían que había que luchar por esos espacios. Y lo lograron. Aunque no me dediqué a la música, me siento parte de ese legado.
La deliberada estrategia del analfabetismo como forma de dominación
P. En una conversación previa a esta entrevista me comentó que debajo del icónico tanque de agua de la urbanización Levittown funcionó una biblioteca escolar, supongo que esos textos estaban en riesgo de daño por humedad, por un eventual deterioro del tanque. También que aparte de la biblioteca de la universidad donde es docente, Puerto Rico dispone de pocas y quebrantadas bibliotecas públicas. ¿Cree que esta circunstancia es producto del desinterés de sus paisanos o una estrategia de quienes ejercen el poder para que la isla pierda conciencia de sí misma? ¿Podría comentarnos qué ocurrió con la Sociedad Recolectora de Documentos Históricos que se desintegró hace 200 años?
R. El imperio español no quiso fundar una universidad en la isla, pero sí lo hizo en Cuba y en República Dominicana. La razón nunca ha estado clara, pero lo que no dejó dudas fue la deliberada estrategia del analfabetismo como forma de dominación; de aquí las leyes y las bulas papales para prohibir los libros en la isla: una ley de 1556 y otra de 1560 ordenaba a los jueces no consentir que se publicasen ni vendieran licencias para adquirir libros de las Indias.
Otra orden prohibía que se trajeran a las Indias libros de romance; otra cédula ordenaba la prohibición y el tráfico de textos de caballerías o de la Reforma protestante.
En el siglo XIX, la censura eclesiástica prohibió Los miserables de Víctor Hugo, La vida de Jesús de Renan, Lo rojo y lo negro de Stendhal y Madame Bovary de Flaubert, entre otras piezas. A eso hay que sumarle que en 1865 se aprobó la ley de imprenta que obligaba a los periódicos a censura previa. Se vedaban artículos contrarios a la religión del Estado, al respeto y prerrogativas del trono, de la Constitución de la Monarquía; artículos dirigidos a “perturbar” la tranquilidad pública; escritos contrarios a las “buenas costumbres”; escritos que injuriasen a los Soberanos y Gobiernos. Por eso, nuestro primer libro puertorriqueño, El Gíbaro, se tuvo que publicar en otras tierras.
Como no teníamos universidad, la mayoría de los criollos estudiaba fuera del país. Así surgió la Sociedad Recolectora de Documentos Históricos de Puerto Rico en 1851. Esa agrupación libertaria y por supuesto abolicionista, se encargó de buscar en bibliotecas personales y archivos de Madrid los documentos que hablaban de nuestra isla.
Por eso digo que nuestra literatura es un milagro que nace precisamente de la obstinación de los criollos por lo nuestro, de buscar el sujeto puertorriqueño en los documentos.
Y justo cuando se estaba forjando ese sentido puertorriqueño, nos llegó la segunda colonización. Cuando fundaron la Escuela Normal en 1903, que luego fue la Universidad de Puerto Rico, lo hicieron bajo la premisa de la “americanización”. En ese delirio no solo quisieron eliminar el español de las escuelas, sino que hasta nos quitaron una letra: por quince años, desde 1917 hasta 1932, Puerto Rico fue Porto Rico, hasta que la gente de aquí resistió el proceso y nos devolvieron oficialmente la letra robada.
Nuestros intelectuales negociaron con los designios del imperio norteamericano para que se construyeran bibliotecas con libros puertorriqueños.
La Biblioteca Lázaro de la Universidad de Puerto Rico es uno de esos logros, pero con los años y la obstinación del partido anexionista en el poder, el dinero para mantener a flote la Universidad y la Biblioteca no ha sido suficiente, se están deteriorando. Al momento de esta entrevista, los estudiantes están en huelga exigiendo la inversión de recursos financieros para reconstruir la Universidad.
La casa ha sido una de las metáforas de país más recurrentes de los puertorriqueños
P. Sus escritos están colmados de personajes interesantes. Quisiera que nos hablase de Pilar quien parió a los 14 años, se identifica con Holly Golightly de Desayuno en Tiffany, viste como una “chica yal”, pero es trabajadora esforzada, madre juguetona y a la vez firme, “Río, madre, nana y teta…”( Esto también es una casa). ¿Qué connota? También que nos revelara algo del simbolismo que parece haber detrás del vigilante enjuto que menciona en dos cuentos de Levittown mon amour.
R. La ciudadanía estadounidense, como creen algunos, no es garantía de acceso al paraíso. A mí me tocó vivir en la pesadilla del Estado Benefactor. El sueño que vivieron mis padres (movilidad social, estabilidad laboral, universidad pública accesible, y la posibilidad de comprar una casa) se agotó. Décadas de corrupción y privatizaciones erosionaron la integridad de lo público. Llevo más de veinte años con dos y tres trabajos para poder sobrevivir. Toda esa incertidumbre laboral, sumada a la crisis económica permanente, los cambios demográficos, los caprichos de la Junta de Supervisión Fiscal, y la demagogia política, me obligaron a desarrollar esos personajes que abundan en mis libros. Ellos sufren alguna crisis económica que muchas veces los obliga a tomar decisiones rápidas o patéticas como la del anciano jubilado que para sobrevivir trabaja como guardia de seguridad en un hospital.
Pilar es un homenaje a esas mujeres trabajadoras que me determinaron: mi abuela, mi madre y mis tías. Es una contrapropuesta del relato épico-patriarcal. De aquí que lo cotidiano sea el centro. En La teoría de la bolsa de la ficción, Ursula K. Le Guin plantea que no fue la lanza, sino la canasta o la bolsa, los que permitieron nuestra supervivencia antropológica: es decir, ir a recoger semillas o transportar frutas. La hipótesis quedó eclipsada por la epopeya de la caza, la sangre y la guerra. De cierta forma, Esto también es una casa es un modo de arrebatarle esa narración épica, masculina y patriarcal a la ferretería.
Por supuesto, la relación entre la madre y el hijo tiene un tinte autobiográfico que viene del tiempo en que mi madre y yo vivimos juntos, luego del divorcio. Pero quise evitar, a toda costa, vincularme con la “literatura del yo” tan cansina a veces, así que aposté por la necesaria distancia de la ficción y la voz de un preadolescente que perteneciera a una generación más joven que la mía, tan joven como la de mis hijos. Pilar rompe con el ideal de maternidad perfecta. Ella es bravucona y tierna a la vez; usa su cuerpo y su belleza como quiere, incluso para vender productos de la ferretería; oscila entre Cleopatra y Mary Poppins. Puede ser una Chica Bombón y a la vez Santa Teresa de Jesús; Pilar es una especie de Holly Golightly en el Caribe.
P. De acuerdo a las piezas que ha publicado y he podido abordar, Puerto Rico está muy marcada por el abandono paterno y la familia disfuncional, por un deterioro social estructural, pero también por un anhelo de transformación casi místico. ¿Está de acuerdo con estas ideas?
R. Tras el huracán María, sentí que había que buscar una nueva forma de contar el país que me obligara a evitar la rabia fácil, el victimismo, el resentimiento, el panfleto y la nostalgia. En uno de los capítulos, Pilar y su hijo van buscando letras de negocios que el huracán destruyó para hacer un letrero nuevo para la ferretería. Y en el trayecto Javi va haciendo oraciones con las letras que quedaron.
El dolor y la pérdida siguen ahí, pero se añade la alegría del nombrar, la ocurrencia, la sorpresa, la esperanza, la destrucción y la belleza irrenunciable, que es como María Zambrano define la utopía. Entonces el desastre, la ruina y la alegría se convierten en herramientas de sentido lejos de la épica y esas dos palabritas que se han ido desgastando tanto: resistencia y resiliencia. Tanto mi libro de cuentos como la novela van a contrapelo de esos lugares comunes: en vez de resistir, prefiero decir que aquí se goza, se sufre, se sobrevive, se brega y se lucha a la misma vez.
P. “Arriba habitaba la mentira, abajo la ficción; arriba éramos gringos y abajo puertorriqueños (…) arriba éramos gente común y abajo gente de ferretería”. ¿Existe una jerarquía intencional en la delimitación que el niño protagonista de Esto también es una casa hace de su hogar?
R. Desde aquel verso de uno de nuestros poetas claves de principios del siglo XX, Luis Lloréns Torres: “Mi bohío es mi fortuna”, hasta la escenografía de Bad Bunny con una casa en el centro del espectáculo, la casa ha sido una de las metáforas de país más recurrentes de los puertorriqueños. La casa como espacio de negociación cotidiana y de identidad, la casa como defensa frente a los embates del Caribe huracanado, la casa como cárcel y liberación, la casa como deseo, como promesa y pesadilla, la casa como modelo de modernidad, como herencia y continuidad, la casa como un país portátil, como ascensor social.
En la novela, la jerarquía del arriba y el abajo se va quebrando poco a poco. No por casualidad, en muchos barrios y suburbios como Levittown persiste la lógica de que la casa de abajo es para la familia que ya se ha puesto mayor (padres, abuelos, tíos, tías) y la casa de arriba, de madera, es para la hija que se divorció o el hijo que regresó al país de “allá fuera” (EEUU). En otros casos, con el cambio de zonificación, la casa de abajo se convierte en negocio y se construye una casa, tal vez más frágil, en los altos. Me gusta más la idea de la oscilación entre la fragilidad y la sensación de seguridad de estos recintos.
Si algo nos define es ese país imaginario que queremos ser y no somos
P. Se infiere de sus historias que la droga camina por las calles de Toa Baja, Levittown, Sabana Seca y quizá por toda la isla. La mención que hace del cariño de los “bichotes” por los caballos, inevitablemente hace que algunos lectores sientan simpatía por ellos. ¿Cuál es la dinámica social que explica esta visión empática? ¿Acaso se apoya en lo que parece una búsqueda del autor por romper estereotipos y complejizar sus personajes y narraciones?
R. Cada vez que pienso en la violencia que se deriva del bajo mundo pienso en el trabajo que realizaba mi madre en el Tribunal. No se trata de establecer simpatía con los bichotes, sino de tratar de entender que mucha de esa violencia surge de la pobreza, del abandono de lo público, de la corrupción rampante del país, de la misma cárcel, de los discursos conservadores de la mano dura. En vez de trabajar escenas de violencia directa, tan desgastada y cursi en las series de televisión, preferí retratarla por medio de un hoyo de bala en un letrero. Por eso Javi juega con sus juguetes a través de ese hoyo, por eso Javi habla con Dios desde ese hoyo. Esa escena es un guiño a El Aleph de Borges.
P. ¿Por qué Cezanne parece amar y respetar desde los tuétanos a los educadores?
R. Hace poco compartí con un grupo de confinadas en la cárcel de Bayamón que leyeron y discutieron mi novela como parte de un proyecto de llevar la universidad a la cárcel. Al terminar, ellas me firmaron un mapa de Toa Baja que utilizaron para marcar los lugares que describe la novela. Cuando la imaginación literaria ocupa un mapa se hace un milagro. Si creo en un milagro es en ese: el que portan los educadores y por eso les rindo homenaje en mis textos.
P. Levittown mon amoure reúne siete perlas del Caribe. Cada cuento invita al lector a disfrutar de un lirismo que no se impone a la prosa, de juegos lúdicos y reflexivos, y sobre todo, a sorprenderse con lo que parece cotidiano. ¿Cómo vivió su elaboración?
R. Levittown mon amour nació gracias a mi labor como columnista en el periódico El Nuevo Día. Ese ejercicio de escritura me obligó a abandonar toda la osadía académica que me formó y a poner el oído en tierra. Así descubrí un paisaje que siempre estuvo frente a mí. En la medida que la crisis económica fue arreciando, la belleza de lo cotidiano afloró; desde entonces el espacio y el paisaje se volvieron centro fundamental de mi trabajo. De hecho, lo escribí utilizando como modelo y motor libros de cuentos que giraban en torno a espacios específicos: Dubliners de James Joyce, Winsberg, Ohio de Anderson, El llano en llamas de Rulfo, Los gallinazos sin plumas de Julio Ramón Ribeyro, En una ciudad llamada San Juan del puertorriqueño René Marqués.
La primera versión del libro se publicó en 2018, justo después del huracán María. En esta nueva edición le añadí dos cuentos. Cuando supe que el modelo de la casita que utilizó Bad Bunny, en la Residencia, se inspiró en los planos de los modelos de casas de Levittown me emocioné muchísimo. Fue como una especie de confirmación de que el espacio doméstico nos determina, más de lo que pensamos.
Recuerdo que mientras investigaba para escribirlo, encontré una entrevista en la revista Times a William Levitt, el desarrollador de los Levittown, en la que planteaba que el suburbio era una forma de aplacar los instintos revolucionarios de los trabajadores: alguien que tiene una casa -decía- carro, marquesina, un jardín y una mascota no hace la revolución. A la generación de mis padres, les funcionó.
No obstante, la clase media se convirtió en un sueño al que aspiraban muchos, pero que no alcanzaba a todos. Décadas de corrupción y privatizaciones erosionaron la probidad de lo público.
La incertidumbre laboral, sumada a la crisis económica permanente, los cambios demográficos, los caprichos de la Junta de Supervisión Fiscal, y la demagogia política, incidieron en mi forma de escribir. De aquí, por ejemplo, la ironía evidente en el título del texto: así como en Hiroshima mon amour Marguerite Duras y Alan Resnais contaron una historia de amor ante una catástrofe de la bomba nuclear, en Levittown mon amour quise jugar con el goce y el dolor, con lo tierno y lo violento, con el sueño y la pesadilla de vivir en el Caribe.
P. ¿Tiene sentido pensar que en un futuro próximo las bibliotecas desaparecerán como centros multiplicadores y protectores del saber?, ¿serán sustituidos por internet y la inteligencia artificial?
R. El cambio tan esperado del libro físico al libro digital nunca se dio. La pandemia hizo que la gente desconfiara tanto en lo digital si de libros se trataba. Hubo un despegue por el libro físico y una caída estrepitosa por el libro digital. Otra respuesta contundente al libro como herramienta de saber ha sido el éxito y las múltiples ediciones del libro El infinito en un junco de Irene Vallejo, que es un libro sobre la historia del libro como objeto. Desde que leí aquello que dijo Umberto Eco sobre el libro no me canso de repetirlo: “El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda o las tijeras: una vez que se ha inventado, no se puede hacer nada mejor.”
P. ¿Cómo sería la biblioteca ideal para un boricua?
R. Desde el siglo XIX andamos soñando una biblioteca ideal. En 1876 Alejandro Tapia y Rivera escribió un relato titulado Puerto Rico visto sin espejuelos por un cegato donde un narrador lee un artículo sobre la isla en un Diccionario Geográfico.
El relator reproduce lo que lee y destaca que en ese país no solo hay una universidad -que en aquel tiempo no existía- sino una biblioteca pública con más de un millón de ejemplares. Al final de la historia se descubre que al hombre se le habían caído los cristales de sus espejuelos y que lo que realmente leyó fue la descripción de otro país. Si algo nos define es ese país imaginario que queremos ser y no somos. ¿La biblioteca de un boricua? En estos momentos me conformo con que no haya goteras en la Biblioteca José M. Lázaro.
Por: Lilian J. Granados
